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内蒙古美岱召明代壁画研究

王磊义 发布时间:2015-11-19 16:41:00来源: 中国藏学

  [内容提要]美岱召是明代格鲁派传入土默特部后建立最早寺院,保存有大量明清时期壁画,琉璃殿绘有西藏佛教五派领袖、大德人物。佛殿内壁画被覆盖后重绘,殿顶木板画尊像人物更是扑朔迷离,许多年来这些都未引起研究者重视,本文就这些壁画诸多问题进行探讨。

  [关键词] 美岱召;早期壁画;佛殿、琉璃殿一楼明代壁画;重绘壁画原因;研究综述

  美岱召这座城堡式寺院在历史上称之为“大板升城”,曾作为蒙古土默特部的政治中心,是藏传佛教格鲁派传人蒙古所建立的第一座寺院和最早弘法中心。土默特部首领阿勒坦汗是成吉思汗第十七世孙,一生征战势力强大。在其妻三娘子协助下,顺应历史发展,与明朝从战争走向和平,开边互市、开发土默川、接受顺义王封号、迎请三世达赖喇嘛锁南嘉错来蒙古传教,以及土默特部与明朝发生的许多重要事件都与这座城堡有关。

  阿勒坦汗晚年信仰佛教,美岱召前身大板升城始有佛殿建立,明史中“隆庆六年建寺大青山”即为建寺之始。明万历六年(1578年)阿勒坦汗与西藏格鲁派领袖锁南嘉错在青海湖仰华寺会见,并互赠封号,标志着格鲁派正式传入蒙古,在土默特部掀起了建寺高潮,大板升城改称为“灵觉寺”,清代又更名“寿灵寺”、“美岱召”。美岱召也形成了“城寺合一、人佛同居”的局面。

  美岱召现存壁画1500多平方米,是藏传佛教传入蒙古绘制最早、保存最多壁画的寺院,被专家称之为“壁画艺术博物馆”。四百多年的历史沧桑,美岱召古建筑经过多次维修、改建,壁画同样经历损毁、覆盖、重绘。现存壁画究竟绘于什么时期?都是人们探索和研究的。

  一、琉璃殿壁画

  琉璃殿为俗称,原为阿勒坦汗时期的“议事厅”,后改为佛殿,外为三层,一楼壁画是美岱召绘制最早的壁画,殿堂内正面原塑有三世佛,“文革”期间塑像被毁,壁画遭到不同程度破坏。在塑像之间北壁绘有十八罗汉,南壁窗下绘护法诸神,这两处壁画受墙体限制壁画较小。东、西两壁所绘藏传佛教各派祖师大德、护法诸神高2.6米。东壁绘三世达赖喇嘛,他头戴黄帽,左手持经,右手持珠。并列是噶举派阿底峡大师,他头戴尖顶红帽,结跏趺坐,双手呈说法印,身后的宝幢和净瓶是其造像的标识。在两尊高僧上方之间较小的一尊是格鲁派创始人宗喀巴大师。西壁绘宁玛派祖师莲花生大师,他头戴红色尖顶帽,身披红袈裟,右手持金刚杵,左手持嘎巴拉碗,挟杖。第二尊是萨班·贡嘎坚赞,是萨迦派五祖中第四祖师,头戴圆顶红帽,结跏趺坐,双手持说法印,左右为莲花、宝剑和经函,藏人认为他是文殊菩萨的化身,宝剑和经函也是辨识他的标识。两尊画像的上方之间,是一尊较小的弥拉日巴大师画像,穿白衣披长发,舒坐在莲座上,肩与腿跨一条弹定带,右手在耳旁似在唱道歌。

  两壁的四尊护法神像为马头金刚、双臂金刚手、不动明王、四臂金刚手,在护法神像上方各有三尊小尊像,有释迦牟尼、双身降阎魔尊、双身普贤尊胜王佛。

  琉璃殿为何将藏传佛教五大派别的祖师、宗教领袖全部绘在同一殿内供奉?这既是一个让人难以理解的问题,也是一个容易忽视的问题,而这正是美岱召早期壁画的一个特点。

  从壁画风格讲,本殿壁画很有特色,不同于其它殿堂壁画,与琉璃殿二楼(下层被覆盖)的清代重绘壁画相比更是风格迥异。人物造型古朴,绘制手法简练,画面色调变化很少,仅为红、黄、蓝、绿、白等为主色调,用色较为单纯,除红色艳丽外,其它色彩褪色淡化。这些颜色稀释后大面积涂布,壁面上明显看出像天空、绿地仅上一遍色,清楚地看出笔触所留下的痕迹。人物的塑造完全是单线平涂,墨线勾勒,只是在彩云、火焰纹饰略加渲染,线条勾勒显得很轻松,甚至有些随意,不拘于细部的刻划。护法神像没有过份的夸张,基本以写实为基础,这与后期十八世纪那种造型夸张、形体短粗、色调艳丽、装饰浓郁、刻划严谨形成了极大的反差。祖师大德的绘制同样较为放松,身穿红色袈裟折叠将结跏趺坐的下身全部遮盖,避免了腿足的细部刻划、人物形象刻划都较为简略,没有过多的修饰,概括的形体、简练的线条、单纯的色调、人物身后的马蹄形大背光。罗汉是沿袭西藏早期佛寺中的十八罗汉造型,而达磨尊者是以男性行脚僧模样,与后期所绘的十八罗汉中的达磨尊者为长发女性有很大区别,这是不同时期造型特点所形成的差异。在壁画的背景除彩云之外,几乎不绘任何花草树木衬景,这些都是13—16世纪西藏壁画、唐卡的特点。与被史学界原来认为内蒙古藏传佛寺最早寺院弘慈寺(大召)壁画比较,可以明显地看出不同的特点,这种差异除不同的艺术风格外,主要的是在壁画中反映出的时代特征,无疑,琉璃殿壁画是内蒙古明代最早佛寺壁画。

  阿勒坦汗在隆庆五年(1571)与明廷达成“隆庆和议”后,阿勒坦汗被封为“顺义王”,通贡、互市,这些都极大的改善了双方关系,结束了蒙明之间长达二百余年的对峙状态。阿勒坦汗晚年信佛,明廷深明宗教的巨大作用,当土默特部向明廷提出建寺请佛经后,明廷更是大力支持,在京的藏僧受朝廷派遣前往蒙古传教,在明史中多有记载。

  在阿勒坦汗信仰藏传佛教之始,曾与格鲁派曾有过联系,但尚未与索南嘉错在青海仰华寺会面,格鲁派还未正式传入土默特蒙古的时候,阿勒坦汗曾多次向明朝请求番经、番僧(藏经、藏僧)、宗教用品,以及建寺的工匠、画师等协助建立寺院。阿勒坦汗创建的第一座佛殿就是本召西万佛殿。经四百多年的岁月,本殿多次维修、改建,壁画已不见踪影,唯有殿内立柱、横梁上沥粉粘金的五爪龙彩绘仍残存着斑驳的色彩。琉璃殿一楼保存的壁画就是在这一时期改为佛殿后,明廷派来工匠绘制的壁画。

  二、大雄宝殿佛殿壁画

  大雄宝殿前经堂后佛殿是三座歇山顶式连体建筑,由于内蒙古西部有几座相类似的明清时期殿堂,始终被人们认为是明代的一体建筑。我们通过勘察,从建筑结构、材料、壁画等首次提出经堂和佛殿是明清两个时期的建筑,而佛殿是一座典型的曼陀罗式建筑,在蒙古史籍《蒙古源流》中称之为“秘密城”、“密汇坛城”就是指这座佛殿而言。(注1)

  大雄宝殿后佛殿建于明万历初年,是内蒙古寺院规模空间最大的殿堂。原殿内一数米高的明代银佛“文革”期间被毁,殿堂后作为“战备”粮库而免于拆毁。本殿壁画面积达八百多平方米,从殿内仰望殿顶气势宏伟,几十根圆柱直贯13米高的殿顶,上下穿插纵横交错的横梁、立柱布满天顶,五彩缤纷的天花板令人眼花缭乱,目不暇接。

  天顶分三个阶层次,逐步向高处收缩凸出,中心为八角形藻井内绘一大曼陀罗图案。周边横梁组合分为若干个井字形单元,绘满几十种不同曼陀罗图案,外围天花板则以几十种尊像组合成的八瓣莲花图案。天花板之间紫红底色木档上布满以金字梵文和金刚杵组成的连续图案。前边的几根立柱和横梁,则以沥粉贴金五爪蟠龙纹饰。

  由于这些木板画高居殿顶十几米,殿内光线又暗,部分绘画内容,所绘尊像及壁画覆盖后重绘等原因一直是个谜。几十年来国内外学者、专家到这里考察,而对于本殿绘画,人们往往注意到壁画和天花板上的精美图案,而忽视了天顶几个层面的绘画内容,始终未能引起研究者的重视,从未有学者对此画的内容作过探讨。笔者曾在美岱召工作十多年,数年前承担国家文物局课题,搭高架近距离拍摄了大量图片进行系统研究,并首次公布了这些图片资料。

  由于我们课题的研究使美岱召壁画逐步清晰,环天顶四周几个阶层木板画所绘造型怪异的人物是古印度八十四位大成就者,北侧木板画绘释迦牟尼与两弟子、两侧绘十六罗汉,罗汉造型古朴,色调厚重。在罗汉旁的侍者有头戴乌纱帽明代官员双手持碗向罗汉敬献,有身穿斗篷头戴盔,腰挎宝剑正在向罗汉弯身作揖武士,其它几个世俗人物都具有明人的特点。罗汉上方层面正中绘宗喀巴和两菩萨,两侧全部绘头戴黄帽的弟子面向宗喀巴。与此相对应的南侧阶层木板画绘觉卧佛、弥勒及多尊佛像、菩萨像。在其上方排列的尊像中有十多个人物头戴红帽或赤头的僧人结跏趺坐,红色服饰尖红帽应是噶玛噶举派红帽系僧人,与北侧的黄教人物南北对称排列。

  佛殿壁高10米,周长60米,除在南壁中间上方一小部分是原明代壁画外,其它均被覆盖泥层后重绘,在破损处可以看到被覆盖壁画的痕迹。重绘的时间和原因始终不明。从佛殿南壁遗存的旧壁画,与南壁重绘的壁画分析比较,新旧壁画虽绘画风格不尽相同,内容却接近,或基本相同。北壁绘释迦牟尼佛,东壁绘宗喀巴大师,西壁绘三世达赖喇嘛,三个主尊像均居壁画之中心,两侧是陪衬人物和传记故事。高大的须弥座直至壁画下方。在西壁下部有一组阿勒坦汗家族供养人壁画,绘有9个主要人物,53个陪衬人物,人物尊卑分明,身穿蒙古族服饰从手持的法器反映出阿勒坦汗家族虔诚供佛。

  对于美岱召早期壁画琉璃殿西藏佛教五派人物同绘一室;佛殿顶则既绘有格鲁派、也有噶玛噶举红帽系或萨迦派人物、八十四位大成就者、曼陀罗画中有莲花生大师及长有翅膀的护法神像。在格鲁派寺院怎么会绘有其它派别领袖和其所崇奉尊像,甚至像敌对的噶玛噶举派,这是一个让人难以理解和深思的问题。

  出于对佛教的迫切需求,这一时期明廷派到土默特部的僧人应是噶玛噶举派或萨迦派僧人,并非格鲁派,从琉璃殿所绘的各派宗教领袖人物中,我们可以了解到明朝廷对各派所谓一视同仁的态度,五派同奉一殿,正是美岱召早期壁画的特点,除此之外,内蒙古佛寺绝无仅有。在西藏也只有大昭寺、白居寺才能看到几派同奉一殿。

  明朝对藏传佛教,不再如元朝采取单独扶持一个教派政治势力做法,而是“多封众建”,对西藏各主要派别和地方势力均予以分封、袭职等形式使其隶属于中央朝廷。藏传佛教各派频频往来于内地朝贡和驻锡,明廷对于藏僧加以各种封号(各授僧录)。而其中以噶玛噶举派最多,与噶玛噶举派往来也最为密切。(注2)此时格鲁派虽已创立,得到帕竹政权阐化王扎巴坚赞的强有力支持。创建色拉寺的宗喀巴弟子降青曲结曾两次赴京,1434年被明廷封为“大慈法王”,在宗喀巴圆寂后,其弟子的威望也远不及宗喀巴的影响,明廷也没有将格鲁派放在重要位置,在西藏仍受到敌对派势力的压制。格鲁派与他们明争暗斗争夺权势,但噶玛噶举派的影响仍在格鲁派之上,并已经向内蒙古地区发展,察哈尔部的图门汗在1557年曾邀请噶玛噶举派的法主,并皈依该宗。据近年来对鄂尔多斯的阿尔寨石窟的研究,本石窟在元、明时期始终属于噶玛噶举派掌管,可见,在格鲁派传入蒙古初期,部分地区仍属于噶玛噶举势力范围。(注3)

  查阅明史和相关资料,在阿勒坦汗与锁南嘉错青海仰华寺会见前后,由于西藏与土默特蒙古远隔万里,迅速发展的寺院,少量的藏僧无法满足建寺、诵经等宗教需求。明史记载隆庆、万历时期阿勒坦汗多次求请明朝政府派僧人来传教,明廷深明宗教的巨大作用,更是大力支持,在京的藏僧受朝廷派遣前往蒙古传教。

  如:《明穆宗实录》:隆庆六年(1572)正月丙子,“北虏顺义王俺答请金字番经及遣剌麻传习经咒……”

  《万历武功录·俺答列传》:隆庆六年四月,“俺答益诵佛经,专以杀生灵为戒……乃请西番剌麻公木儿榜实、黄金榜什给打儿汉。上亦遣二剌麻,皆训以经义,帅俺答归善道。于是,俺答请工师五采建寺大青山。”

  《明神宗实录》:隆庆六年(1572)十月,“总督王崇古奏……今虏王乞请鞑靼字番经,以便传习,似应查给。其剌麻西番等僧,宜各授僧录,同官仍给禅衣、僧帽、坐具等物,部覆从崇古请,惟无经典可给”。

  《明神宗实录》:“万历九年(1581)四月庚申,虏酋俺答请讨番僧,遣通事官一员,送原差番僧坚参把(扎)巴等四名以往。”

  这些记载说明,早期壁画是由明廷派来噶玛噶举派僧人或受该派所影响的工匠所绘。之后“仰华寺会见”黄教开始在土默特地区传教,万历七年(1579)在呼和浩特建起了弘慈寺(大召)。但锁南嘉措只是派来了他的代表东科尔活佛云丹嘉错和少量藏僧,不可能派大量藏僧来蒙古传教。也无暇顾及具体绘制什么壁画的事情,其时,蒙古地区不可能有能绘制佛寺的画工。

  曾对美岱召进行过考察的佛教考古专家宿白先生指出:“明廷与藏传佛教往来密切的是噶举派,萨迦派次之,故此遣往俺答祖孙处的喇嘛番僧亦应是此两派僧人”。(注4)笔者曾就壁画内容请教,宿先生告诉,他虽未对此壁画进行详细研究,但他认为美岱召早期壁画中应有噶玛噶举派留下的画作。

  到了五世达赖阿旺·罗桑嘉措时期,格鲁派掌握了西藏政教统一大权,清取代明后更是独尊格鲁派。蒙古地区也是格鲁派统领,到清代康、雍、乾三朝,是内蒙古藏传佛教建寺的第二个高峰时期,随着建寺高潮,美岱召佛殿内壁画也作了重绘,被覆盖的壁画前边谈到极可能是主尊像绘的是噶玛噶举派领袖人物,这样只能抹泥覆盖重绘,主尊像除正壁释迦牟尼佛外,两侧主尊像绘成了黄教祖师宗喀巴和为黄教传入蒙古作出巨大贡献的三世达赖喇嘛锁南嘉措,在下部又绘了一组阿勒坦汗家族供养人像。而天顶木板画大成就者、罗汉等虽是旧存,又与黄教崇奉也并不矛盾,虽有红帽噶玛噶举派少量人物,但又高居顶层,覆盖重绘耗财费时实是不易,故大都还完整无损,为我们留下一批珍贵艺术作品。

  笔者认为:除此原因外,很难再找到令人信服的原因。有人认为壁画陈旧重绘,实则此殿建于万历初年或稍后,重绘于清代康熙—乾隆年间,经历一百多年壁画是不会陈旧的,至今没人提出另有重绘原因。

  中国艺术研究院金申先生早年曾同我们一起在美岱召参与维修工程,在其《美岱召及其壁画》(注5)文章中认为,明末察哈尔部林丹汗兴起攻入土默特部,林丹汗曾经驻俺答汗旧地,欲得顺义王印为西可汗,拟俺答汗旧日威仪。崇祯五年(1632)后金皇太极再逐林丹汗,后金兵烧绝板升,顺义王爵被废。土默特地区发生这一系列变故,美岱召难免遭兵燹之祸,壁画也遭到损坏或被有意遮盖。笔者认为,以宣传佛教偶像的壁画,林丹汗是藏传统佛教信徒,不会对佛教偶像进行损毁的。何况林丹汗被后金追杀来去匆匆,没有必要和时间,在别人领地绘制壁画。

  美岱召明代壁画由于不同时期和不同画工风格有别,琉璃殿画风粗犷,佛殿大成就者简练,而十六罗汉较细腻,色彩厚重,泥金肤色至今光灿,线条勾勒苍劲有力。曼陀罗画有近五十种,每个直径95公分绘制最为细腻,甚至借助放大镜看清其面目。在佛殿大门高层还有一用于通风透光双扇木门,门板内绘有八尊70公分见方的佛母画像,画面已不太醒目,有的颜色已氧化变黑,从破损的门板与画面磨损划痕,看出岁月的久远。这些女性尊像丰乳细腰、姿态婀娜,线条勾勒较为轻松、设色淡雅。 同样在天顶东、西侧的梁柱间立面绘有几组佛、菩萨木板画,特别是菩萨造型侧身交膝迭压盘坐,此种坐姿和马蹄形背光为西藏十三世纪左右的绘画特点,美岱召这些木板画是这种艺术特点的延续。

  纵观美岱召壁画,由于明清建筑混杂,明佛殿前清又加盖经堂,历史上多次维修、拆建。壁画更是覆盖重绘,错综复杂,又无文字题记佐证,多少年来始终扑朔迷离。其中清代壁画也在数百平方米,如阿勒坦汗家族供养人像虽绘制较粗却有很高的史料价值。琉璃殿二楼覆盖后重绘的佛、菩萨绘制精美,从其造型、线条、设色都是典型工笔重彩画,在国内清代壁画中也是上乘之作。

  美岱召壁画在内蒙古佛寺中有承前启后的重要地位,从一个侧面反映出明朝与土默特蒙古在政治、文化、历史和藏传佛教在内蒙古传播状况,这里也只是抛砖引玉,还需要更多的学者进一步深入研究。

  注释

  ①王磊义 姚桂轩 郭建中著,《藏传佛教寺院美岱召五当召调查与研究》,(上)第58—62页,中国藏学出版社2009年出版。

  ②何孝荣明代皇帝崇奉藏传佛教浅析 北京:中国史研究,2005年第4期119—137页

  ③巴图吉日嘎拉杨海英:《阿尔泰石窟》,日本风响社,2005年第—79页。

  ④宿白:《藏传佛教寺院考古》呼和浩特及其附近几座召庙殿堂布局的初步探讨,第296—304页,文物出版社,1996年。

  ⑤金申:《美岱召及其壁画》,《包头文史资料》,第一辑,1983年,第78页。

  作者简介:王磊义 男 1954年生,内蒙古师范大学美术系毕业,1980年从事文物工作,现为包头博物馆研究员。先后在文物出版社、中国藏学出版社、人民美术出版社等出版著作《藏传佛教尊像选》《藏传佛教寺院美岱召五当召调查与研究》《中国佛教尊像线描集》《唐卡》等著作,多次参加藏学等学术会议。

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