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中国美术馆副研究馆员裔萼:为雪域高原传神

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发布时间: 2011-06-27 10:34:00

  青藏高原雄踞世界之巅,洁白的冰雪令这片土地神圣而冷峻,美丽的雪域令无数艺术家魂牵梦萦。自20世纪50年代始,藏族题材的中国画作品频频问世,这些为雪域高原传神的中国画成为绘画史上最为精彩的篇章之一。与中国绘画史的发展脉络相一致的是,藏族题材的中国画亦大致分为“20世纪50年代至70年代”和“20世纪80年代以来”这两大时期,前者着重于歌颂新西藏的新面貌,表达画家朴素的阶级和民族情感;后者则多通过藏族题材思考人与自然的关系、人与神的关系,追问生命存在的终极价值和意义,表达画家形而上的超越情怀。

  一、新西藏的礼赞(20世纪50年代至70年代)

  新中国成立后,一批画家有机会走进遥远而神秘的青藏高原,亲身感受由封建农奴制跨人社会主义社会的西藏所发生的翻天覆地的变化,这种变化激发了画家们的创作热情。翻身农奴的幸福生活、军民鱼水情、汉藏一家亲等成为他们的主要表现内容。在这些画家中,黄胄、石鲁、于月川、李震坚、周昌谷、方增先、马振声、朱理存等人创作了具有影响力的作品,忠实地记录了这一时期藏族人民蓬勃的精神风貌以及深厚的汉藏情谊。

  1.翻身农奴的幸福生活

  黄胄于1948年在西安参加中国人民解放军,任西北军区战士读物出版社美术编辑和记者。50年代他经常深入牧区、边疆,画了大量西北少数民族生活题材的作品,其中,表现藏族题材的作品也颇具特色。1954年青藏公路通车,黄胄随西北军区辎重车队赴拉萨采访。此行不仅使他创作了歌颂新中国地质勘探队员的《洪荒风雪》(此画荣获1957年第六届世界青年联欢节美术作品的金质奖章),而且还创作了一批反映西藏新面貌的作品,主要是表现翻身农奴的幸福生活,如1954年的《帐篷小学》,表现的是昔日农奴的孩子在整洁的帐篷小学里愉快学习的场景。他们在新中国有了读书识字的权利,这在以前是不可想象的。1955年的《幸福的道路》,描绘的是一位藏族老人正准备给汉族人民敬献哈达,一位正准备宰羊,一位手捧酥油茶,远处隐约可见插着红旗的卡车。画面左下角题识为:“把哈达献给带来幸福的人”。这一时期还有《新生》(1959年)、《我爱北京天安门》(1960年)、《瑞雪》(1960年)等,表现的都是人民解放军和藏族人民的鱼水深情。1962年中印边境发生事端,时任中国人民革命军事博物馆创作员的黄胄受命赴中印边境线东段采访,他又有机会来到西藏,再度创作了一批表现汉藏友谊、军民情深的作品,如《高原子弟兵势(1962年)、《亲人》(1964年)以及表现新中国新一代藏族人民幸福生活的《幸福一代》  (四联组画,1964年)等。从创作手法上看,这些作品形象生动,生活气息浓郁,速写与水墨相融无碍,体现了黄胄自20世纪50年代中期所形成的独树一帜的个人风格。

  石鲁的人物画创作多集中在20世纪50~60年代。新中国成立初期,刚过而立之年的他踌躇满志,强烈的报国热情和创作激情使得他深入到甘肃、青海一带的藏区和宝成铁路、兰新铁路建筑工地,为人物画创作准备了大量的素材。作于1954年的《古长城外》堪称其50年代前期的代表作。此画表现了兰新铁路穿越古长城,划破了沉寂千年的雪山草原,给藏族人民带来的惊喜。虽然从表现手法上,画家自称是“先天不足的第一胎”,但是,此作还是得到了很多人的肯定,王朝闻就认为该作“是石鲁艺术成长过程中用中国画描写现代题材的里程碑”。

  女画家于月川是位北京人。20世纪40年代她作为一位大学生参加了中国人民解放军第二野战军。50年代初她随军进入西藏,跋涉于海拔5000米的雪山,雪域高原的壮阔和西藏历史性的变化使她终生难忘。1962年,她根据自己入藏的经历创作了《翻身奴隶的儿女》。西藏在50年代以前只有小喇嘛通过学习经文才有识字断文的可能,而奴隶翻身之后,藏族儿童普遍获得了入学的权利。作者用写实水墨画的形式描绘了藏族少年盘坐在毯子上学文化的情景。孩子们神态专注,人物排列错落有致,画面构图简洁疏朗。农奴的孩子获得了读书的权利,改变了藏族寺庙教育体系,这一变化具有深刻的历史意义,许多画家以此为题材,歌颂这一历史性变化。如黄胄的《帐篷小学》、冯力的《新学年》(1973年)等。

  2.军民鱼水情汉藏一家亲

  新中国成立前后,中国人民解放军进驻西藏和其他青藏地区,表现军民鱼水情的人物画作品亦由此产生。上文提及的黄胄的《亲人》、《高原子弟兵》等均属于此类作品。“文革”期间,朱理存、杨孝丽创作的《叔叔喝水》是此类题材的代表性作品。1973年,朱理存接受了领导分配的任务,画一张表现藏族题材的作品。一当时她并未到过青藏地区,她为了创作而搜集了许多素材。四川美术学院毕业生杨孝丽分配在四川南坪县工作,她画了一张速写《叔叔喝水》,生动地表现了汉藏人民的友谊。朱理存受到这张速写的启发,画了水墨画《叔叔喝水》,此画入选“1973年全国连环画、中国画展览”。一名藏族少先队员手捧一碗奶茶微笑着立于画中。画面上虽然没有出现解放军的形象,但是,《叔叔喝水》的标题和左下角的三顶军帽点出了此画的主题。金黄色的谷穗、绿色的军帽以及红领巾鲜艳的色彩对比,渲染得画面明亮而清新。巧妙的构思使此画在当时颇有影响,并曾被作为年画发行而遍及城乡。

  丹增、光绍天于1974年合作的《鱼水情深》,也是一幅具有特定时代印记的作品。1974年秋,画家到青海湖西部地区的铁道兵某部体验生活,部队附设的小医院里,战士们为附近的藏族牧民热情服务的情景感动了画家,因此,画家确立了《鱼水情深》的主题,以一位女大夫给藏族孩子喂药这一细节体现军民情深。画中的小道具都是有寓意的,比如“几只苹果,是大夫送给孩子吃的;用纸结扎的药水瓶,是想反映大夫的革命热情和认真负责的工作态度;大夫脱了白大褂,穿着一身绿军装,想说明与群众在思想感情方面的融洽。”  “过去劳动人民做梦也想不到的印花布棉被、牛奶分离器、半导体收音机等,现在变成了生活中普通的东西,柜子里的红书,就是《毛泽东选集》,说明藏族同胞认真读毛主席的书,沿着毛主席指引的社会主义道路胜利前进的心愿。地毯、炉子、柜子等都有浓厚的民族特色。我们觉得这一切,有时代气息,给我们所塑造的英雄人物赋予鲜明的时代特征。”此类表现军民情深的作品,比一般的军民题材的作品更具有历史的深意。

  3.长袖舞翩跹——叶浅予的藏族舞蹈人物画

  藏族人民对歌舞的痴情世所罕见,流传于西藏、青海、甘肃、四川等地的藏族民间舞蹈的品种多如繁星。  “蓝天是我们的屋顶,草原是我们的舞场,我们的舞袖遮蔽日月,我们的舞步驱走雷电”。藏族人民在歌声中如此激昂地表达对舞蹈的热爱,歌舞如血液一般流淌于他们的身躯之中,他们生息之处就是“歌的天下,舞的海洋”。叶浅予以画舞著称于世,多姿多彩的民族民间舞蹈滋润着他的笔墨,藏族舞蹈也不例外。他与藏族舞蹈结缘始于1945年9月,抗战胜利后一个月,他就与戴爱莲一起赴西康搜集藏族音乐舞蹈资料,在康定住了一个多月,戴爱莲学会了康定锅庄和巴安弦子,并编了《春游》和《巴安弦子》两个集体舞在重庆的边疆乐舞大会上演出。而叶浅予则写了带插图的《打箭炉日记》发表于上海的《世界晨报》,此时尽管没有直接描绘藏族舞蹈,但为他日后的藏族舞蹈题材绘画奠定了重要的生活基础。1954年,任教于中央美术学院的他带领三位毕业留校生赴敦煌学习传统艺术。离开敦煌后,他们又到甘南藏族自治州夏河采风,自此,叶浅予创作了一批描绘藏族舞蹈的人物画作品。最早的一幅应是1954年的《浪山》;最动人的一幅是1963年的((夏河装》,一位藏族少女身体前倾,舞步微抬,长袖轻拂,藏族舞蹈的典型动态被画家成功地定格于画中,舞姿妙曼,舞韵悠长。

  4.新浙派人物画家笔下的藏族题材人物画

  1954年,由中央美术学院和中央美术学院华东分院所组成的敦煌艺术考察队奔赴西北,李震坚、周昌谷、方增先等均为华东分院的队员,他们同时也游历了甘南的拉卜楞大草原。迷人的藏族风情吸引了他们,他们均创作了藏族题材的人物画。方增先画了《拾蘑菇)),表现了两个天真烂漫的藏族儿童在草原上捡拾蘑菇的情景。该画的画法大量吸收了西方写实绘画的明暗表现手法。当时他们在北京举行了一个敦煌艺术临摹和创作展,北京的一些专家认为这一类的创作作品中西画的痕迹太重,并没有将在敦煌学习到的传统的技法揉进创作之中。这一批评使得他们反思写实水墨人物画的语言和形式,并在不久之后成功地将传统写意笔法和西方写实造型融合为一,并产生了“新浙派人物画”这一新兴流派,在当时影响甚广。

  1962年,李震坚创作的《拉卜楞青年》就是一幅具有典型“新浙派人物画”风格的作品,严谨的造型和灵动的笔墨相得益彰。1973年,周昌谷创作的《草原儿女》描绘了一位健硕的藏族青年女性形象,黑色的骏马与红色的藏袍相互辉映,画面热烈而喜庆。这两幅作品从笔墨技法上看完全代表了“新浙派人物画”的水平。

  二、多元视角下的人文关怀(20世纪80年代以来)

  20世纪50年代至70年代只有少数艺术家有机会亲近雪域高原,并在“为工农兵服务、为政治服务”的思想指导下以写实的手法热情讴歌藏族人民的新生活。80年代之后则有大批艺术家涌人雪域高原,这片神奇的土地被他们视为净土,他们中的一些人反复多次地出入于此,被这里神秘的宗教氛围、独特的民风民俗、美丽的自然风光所深深吸引。当笔者试图一一列举这些画家和他们的藏族题材人物画作品时,却发觉那是一件极其困难的事情,画家之众、作品之多实在是数不胜数。这一时期出现了韩书力这样扎根西藏三十余年的艺术家,还出现了以10年之功创作121.5米巨幅长卷《走出巴颜喀拉》并最终倒在画案前的河南画家李伯安。因为有了他们这样的艺术家,这段画史显得壮烈而瑰丽。   

  1.精神家园的找寻

  20世纪80年代至90年代,藏族题材成为热门题材,许多画家奔赴雪域,描绘神山圣湖之美。这一热潮的背后隐藏着一个深刻的文化命题:精神家园的找寻。10年“文革”几乎摧毁了人们的精神家园,重新建立安顿心灵的精神之域迫在眉睫。雪域高原像一颗明珠,高悬在天边,神圣的光芒照耀着每一个接近她的人。她那美丽纯净的自然风貌和那亘古不变的生活方式满足了艺术家们对她的文化想象:她就是世外桃源,她就是精神家园。

  正是基于这样的文化想象,藏族题材的风情画就具有深厚的人文内涵,它们既充满浓郁的生活气息,又弥漫着淡淡的诗意,迥异于浮光掠影猎奇式的民族风情画。刘大为的《雪线》以写实水墨画的手法描绘了雪域之苍茫与圣洁。神圣的雪峰矗立在天边,千年的冰雪滋润和哺育着这片土地,一群“雪域之舟”  (牦牛)背负着牧人行进在洁白的土地上。天与地浑融为一,画家似乎在这片净土找寻人类的精神家园。他的《雪域生灵》中写实水墨牦牛与吴作人笔下的写意水墨牦牛迥异其趣却同样传神。杨力舟的《锦绣吉祥》描绘了一位美丽纯真的藏族少女,王迎春的《康巴人》塑造了一位健壮豪爽的康巴汉子,藏族青年可爱的形象跃动于他俩的笔下,而画家的审美理想也寄寓其中。吴长江的《乐手约多》、谢志高的《血性》、毕建勋的《英俊的曼日玛青年》、于理的《吹雪》等,均不仅仅是一幅简单的人物肖像画,他们将美好的品质赋予了被表现的藏族同胞,表达了自己的精神追求。杜滋龄以抒情的笔调反复描绘青藏高原的人物和风情,寻常的藏族生活场景在他的笔下被赋予别样的画意。王明明的《暮归》中负薪归来的藏族A-子,红色的晚霞映衬着她的脸庞,寻常的劳作被这红色的霞光渲染得诗意十足。陈政明以没骨的笔法表现藏族同胞,《阳光下》似乎被笼罩了一层朦胧的薄纱,人物平添绰约风姿。田黎明以轻灵的笔调描绘雪域的纯净之美。无论在《西藏阳光》里,还是在《雪域净土》中,他所呈现的都是一个透明、澄澈的世界,这正是画家理想中的精神家园。善于表现阳光的马国强,在《正午的阳光》中,通过藏族男子黝黑的脸膛和微眯的双眼以及画面中强烈的黑白对比,将高原正午的阳光表现得淋漓尽致。他的藏族题材作品营建了一个充满阳光的精神家园。赵建成的((金秋》以唯美的笔法刻画了几个美丽沉静的藏女形象,她们的纯真无邪令人忘却世俗的纷繁,画家以此营造了一个令人神往的远离尘嚣的世界。自20世纪80年代末第一次踏上雪域净土,敬庭尧就爱上了这里,曾三十余次出入于青藏高原,他不仅创作了大量反映藏族风土人情的作品,如《盼牧归》、《飘动的经幡》、《早春》、《天界》、《珠穆朗玛》等,还在格聂神山下出资兴办牧民小学,在若尔盖大草原上救助失学儿童,他甚至被藏族同胞称为“仲登吉冈热吾楚”  (雪山忠诚的儿子),是天界永远高飞的雄鹰(亮炯·朗萨语)。

  与内地都市的喧嚣嘈杂形成强烈对比的传统的农牧业生活是大多数画家热衷表现的对象,它们被赋予了太多的诗意色彩,成为艺术家们梦中的精神家园。而改革开放之后焕发新光彩的青藏高原,也以它特有的魅力吸引着大批画家,绵延千里的青藏铁路、繁华热闹的拉萨街头、时尚开放的藏族青年……都成为画家笔下生动多姿的画面,而现代气息并没有改变青藏高原的纯美,仍是令人向往的理想之域。

  当代画僧史国良着意于描绘藏族同胞的信仰世界,表现他们的虔敬之美,他的精神追求白是不言而喻。庸勇力的《敦煌之梦——母亲的祈祷》以斑驳的肌理与精雅的笔线,将藏族同胞的传统与现代、信仰与俗世巧妙地联结起来。而他自己的精神家园也似乎就在这梦与祈祷之中。

  在山水画领域,王贵胜的《神山圣水图》,以工细谨严的笔法,红金相间的色调渲染出一个超然的神秘世界。王文芳的《山魂》、《走进圣地,走向香巴拉》描绘古刹佛光,在如梦如幻的画面中营造一片净士。类似的山水画作品还有许多。《击讲圣地,走向香巴拉》描绘古刹佛光,在如梦如幻的李宝林的《西疆雪域图》、姜坤的《江河之源》、李小可的《山魂》、杨进民的《秋染高原》等,均以厚重的笔墨,描绘青藏高原雄强奇肆的山川之美,表现自强不息的民族精神。

  3.对人与自然关系的思考

  平均海拔4000多米的青藏高原被世界卫生组织认为是最不适宜人类居住之地。而令人惊异的是,他们千古以来与自然之间却形成了“天堂般的和谐”关系。他们认为人与自然之间不是主客关系,而是平等的对立和交换关系,二者共同恪守维持和谐关系的协定:“自然向人类提供生活需要的一切,而人类则用祭奠仪式和牺牲去供奉自然。”现代工业文明使得人们饱受弥尔顿  《失乐园》的痛楚,而在雪域高原,人们似乎又品尝到了弥尔顿《复乐园》的欣喜,画家们以充满激情的笔调诉说这种痛楚和欣喜。  

  冯远的《苍生.藏人系列组画》以浑厚凝重之笔墨和超大体量的人物形象,营构震撼人心的视觉效果。他以水墨的形式思考“雪域苍生”与自然的关系,体悟他们生存的艰辛和生命力的顽强,命运的沧桑和信仰的坚定。他的近作《圣山远眺》、《逐日图》尺幅巨大,场面恢弘,浑厚的笔墨精微地传达出藏族男子的强悍和奔放之美。华其敏于20世纪90年代多次到藏族地区体验生活,创作了一系列藏族题材的水墨人物画作品。这些作品大多着重于对人与自然关系的深层思考,力图表现在严酷的自然条件下人类的生存境况。南海岩曾7次深入青海、四川、甘南藏族牧区,他以厚重的笔墨、斑驳的色彩创作了一批大型的藏族人民肖像作品。这些作品精细入微地传达了藏族同胞蓬勃的生命力。  

  4.对藏族传统艺术资源的挖掘

  20世纪80年代之后,一批传统藏族艺术家和热爱藏族艺术的内地艺术家致力于挖掘藏族传统艺术资源,借鉴藏族的“唐卡”等传统艺术,发展一种具有新的审美意趣和表现形式的画种——现代布面重彩画。这些作品不再囿于藏传佛教题材,不拘泥于传统的唐卡绘制程式,而是以矿物质颜料在布面或绢面上表现雪域高原美丽的风情、美好的风俗以及画家关于人生的美妙禅思。

  韩书力是现代布面重彩画的领军人物。这位入藏三十余年的艺术家,不仅将艺术而且将生命完全融入了这片土地,吴作人称他为“嫁给西藏文化”的人。他1948年生于北京,1965年考入中央美院附中,1969年毕业后赴北大荒兵团劳动,1973年进藏,1980年复又考入中央美院研究生班,毕业后留校任教,一年后又毅然返回西藏,至今仍徜徉于西藏的神山圣湖边。自80年代起,他的创作就几乎与藏族题材密不可分。1984年,他以工笔人物画手法创作的连环画《邦锦美朵》获第六届全国美展金质奖。1986年以后,他在海内外频频展出以矿物色画在棉布上的重彩画,即现代布面重彩画。这些作品无论是从表现内容,还是手法技巧均得益于西藏传统绘画艺术的启迪,作品极富装饰性与神秘感。20世纪90年代之后,他一改繁复而为简约,以藏传佛教为主要题材,作品充满玄妙空灵的禅机。表达了他对古远的部族文明、宗教文明与现代文明所产生的思考。

  在此领域辛苦耕耘的艺术家还有藏族画家尼玛泽仁、巴玛扎西、计美赤烈、边巴、德珍、次仁朗杰等,而李知宝是在西藏成长的瑶族画家,余友心、叶星生等则是与韩书力一样痴迷于藏族文化的汉族画家。

  5.形式变革的媒介

  20世纪80年代以后,一批卓有成就的写实水墨人物画家为了实现自己在画法上的变革,将目光投注于藏族题材人物画。他们或以藏族人物题材人手进行变形探索,或以此为媒介进行笔墨的革新。其中,方增先、吴山明、马西光等人是成功的例证。

  方增先在上世纪50年代至60年代创作了《粒粒皆辛苦》、《说红书》等优秀的写实水墨人物画作品。  “文革”后,这位敏感的艺术家开始思考形式感的问题,他一方面重新研究传统,另一方面开始探索各种变形手法。为什么以藏族题材人手进行形式变革呢?他认为少数民族题材的变形空间相对大于工农兵题材,藏族同胞的形象和服饰都具有别样的美感。1983年他画了一张藏族题材的作品《帐篷里的笑声》,尽管仍然没有脱离写实的手法,但是,从表现技法上还是有所变化。1989年《母亲》的出现,标志着他的艺术从变形的角度有了突破。怀抱着孩子的藏族母亲像一块磐石一样占据于画面,厚重的笔墨恰到好处地渲染出的藏袍的质感,也强化了作品的凝重感。画家将《母亲》视为自己在变形探索方面的转折性作品,此后,他又开始致力于笔墨的变化,并借用山水的墨法表现人物,加强作品的视觉冲击力。

  吴山明自20世纪80年代后期开始,一直探索宿墨的表现力,他认为黄宾虹开发了宿墨深沉的一面,而他则对宿墨清雅的一面情有独钟。他用藏族同胞和绍兴人来实验这个技法。一方面,他以晶莹透亮的宿墨表现藏族同胞淳朴、率真的性情,另一方面,宿墨本身所具有的透中有滞的特性又贴切地表现了他们豪放与沧桑。新的墨法使传统人物画的线条增加了趣味和表现力,并形成了他以宿墨色痕组合为特色的绘画语言。
马西光出生于山西,却在青藏高原生活了40年,曾任美协青海分会副主席。身处雪域,他得近水楼台之便,创作了许多表现藏族题材的人物画作品。80年代之后,他一改写实的画风而致力于形式语言的探索,创作了《月韵》等充满现代形式感的诗意盎然之作。

  综观20世纪50年代以来的藏族题材中国画,在前后两个时期呈现迥然不同的面貌。20世纪50年代至70年代的中国画基本以人物画为主,鲜见山水画和花鸟画,人物画着意于表明西藏民主改革的新生活,歌颂在党的领导下藏族同胞幸福的世俗生活,几乎不涉及宗教题材。作品具有鲜明的时代特色:歌颂与赞美的创业基调,写实主义的表现手法,乐观幸福的人物形象以及人物之间挚朴素的阶级情感。而20世纪80年代以来的中国画仍以人物画勾主,山水画亦有优秀之作出现,以牦牛为对象的走兽类作品人耳目。这一时期的作品多表现藏族同胞传统的生产生活方式以及他们虔诚的信仰生活。作品有如下共性:世俗题材与宗交情怀共生,现实主义与现代主义并举,史诗性与崇高感交融,深沉的人文关怀和深刻的文化思考合一……而正是这些构成了绚烂的中国画新景观。 (裔萼  中国美术馆副研究馆员、学术二部副主任)

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