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《美术》杂志执行主编尚辉:新中国版画藏族题材的审美意蕴

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发布时间: 2011-06-27 10:51:00

  一、纪实与理想的抒发

  西藏的和平解放是新中国的大事,也是新中国美术史表现藏族人民雪域高原生活的开端。新中国版画史上最早表现藏族人民形象的作品,应是西藏和平解放的第二年(1952年)由艾炎创作的套色木刻《拉萨同胞热烈欢迎解放军》、黑白木刻《牦牛运输队》和牛文与李少言合作的木刻《当和平解放西藏的喜讯传到康藏高原的时候》。

  1951年,版画家艾炎和于月川、康东等随解放军从西南进入西藏。他们经过成都、雅安的古驿道进入,并在昌都、拉萨等地画了大量的速写与水彩写生,艾炎画了粉画《牛毛帐篷》、《挤牛奶》和水彩《布达拉宫后侧》等。套色木刻《拉萨同胞热烈欢迎解放军》,是艾炎在画了许多西藏地区的写生后进行的一幅木刻创作。该作以勾线的造型语言描绘了和平解放的当天,布达拉宫下的拉萨街道围满了男女老少的藏族同胞和喇嘛,他们或献哈达、或端送酥油茶以迎接解放军的入城。黑白木刻《牦牛运输队》以大面积的留白表现了雪域高原独特的自然环境,而运输行走中的黑色牦牛也在白雪的反衬下更加凸显了“支援进军西藏”的主题,作品黑白对比明快、运刀洗练,是早期表现进军藏族题材的优秀作品。艾炎此后虽离开了西藏并于1953年任解放军总政治部创作室美术组长,并到中央美术学院进修,但仍然在以后的艺术生涯中创作了许多反映康藏高原的版画作品,如1955年创作的套色木刻《二郎山上》、《前进在雪线上》、《背水》,1956年创作的套色木刻《牧场的早晨》、《安错湖》、黑白木刻《通向明天的道路》、  《猎人泽登》、粉画《帕里——世界上最高的城市》、水彩《西藏边境亚东边防站》和1957年黑白木刻《修筑康藏公路》等。

  而牛文与李少言1952年合作的木刻《当和平解放西藏的喜讯传到康藏高原的时候》,以阳刻单线为主稍施明暗与黑白,着力表现了和平解放西藏的喜讯给藏族人民精神面貌带来的巨大变化。画面表现的是藏族同胞在帐房前的生活场景,他们因听到和平解放西藏的喜讯而兴高采烈,就连孩子也都喜形于色,牧马和羊群欢快地侧耳跃蹄。曾毕业于鲁迅文学院的牛文,由晋绥来到重庆不久,即把青藏高原选定为自己的艺术生活基地。他是版画家中较早以藏族题材为主要表现对象的画家。

  四川有两个藏族聚居区——甘孜州和阿坝州,都在四川的西部,人口总数比西藏还多,因而,20世纪50~60年代表现藏族人民生活的版画家也主要集中在四川,主要有牛文、李少言、李焕民、林军等。

  1953年,西藏和平解放的第三年,牛文、李焕民即随卫生大队深入到甘孜炉霍县牧区体验生活。他们一路上翻山越岭,风餐露宿,一边为藏族同胞送医送药,一边为搜集素材观察写生。1959年西藏平息暴乱后也开始了民主改革,牛文和李焕民来到了最先实行民主改革的川西阿坝,他们和当地藏族党员共同编在一个小组,牛文还担任了区委会党支部书记。这是他们第三次奔赴藏族地区。在早年深入藏族人民生活的过程中,他们大多是担当阿坝一定的工作职务而深入到基层的。自20世纪50年代以来,牛文曾十余次、李焕民曾二十佘次奔赴西藏、四川甘孜和阿坝地区,每次去的时间,短则一两个月,长则半年多。他们的深入不是走马观花的采撷“鲜花”,搜集“奇异”,而是作为藏族地区民主改革的工作者与见证人,亲身经历和体验了这个农奴制存在了上千年的地方在一夜之间发生的翻天覆地的变化。他们从日常工作、生活到思想情感都努力地与藏族人民融合在一起,因而,他们的作品是在西藏解放、公路修建、民主改革等影响藏族人民生活这些重大事件的第一时间、第一现场创作的,具有那个特定时代的形象纪实性和理想抒情性。

  继《当和平解放西藏的喜讯传到康藏高原的时候》之后,牛文与李少言又合作了《学医归来》  (1954年)。  《学医归来》表现的是藏族女青年在完成医学专业的学习之后回到康藏报效藏族同胞的事迹,画面仍以塑造藏族人物的群像为主体,描绘了欢迎青年女医生的人群和抱着孩子前来求医问诊的两组藏族同胞形象,特别是欢迎人群中的为医生提着药箱的两个孩子的形象和另一组被怀抱着的病中孩子的形象,形成了鲜明的对比。

   除了合作,牛文又先后创作了《康藏道旁》、  《藏族农家》、  《吉祥如意遍地锦》和《东方红太阳升》等作品。1950年刚成立不久的中央人民政府便组织解放军和当地民众动工抢修了青藏公路。1954年12月25日,青藏公路正式通车。牛文1956年创作的《康藏道旁》就是对这一事件的真实记录。作品试图通过象征手法,将喇嘛墓穴建筑、藏族人民的形象和墓葬旁通往拉萨的新修公路形成新旧两种社会形象的对比。特别是在以马车为主要交通工具的当时,作品描绘了康藏路上一位推着自行车与人们谈天的干部形象,和昔日笼罩着令人压抑的农奴社会的氛围形成了鲜明的反差。显然,画家表现的不仅是开启公路的事件,而且是一种政治社会的变革给人们精神面貌带来的转变。如果说《康藏道旁》、《藏族农家》是版画中纪实性的作品,那么《吉祥如意遍地锦》和《东方红太阳升》则更充分地展现了艺术创作主体对于藏族人民思想情感变化的真实感受与捕捉。

  《吉祥如意遍地锦》是一幅套色木刻,大面积的橙红色和橙红色中如锦的白色图案形成了遍地如锦的阳光感,画面左侧刻画的两位似雕塑般的藏族妇女在地面上洒着白灰冈案祈祷来年的吉祥如意。这个细节虽然是藏历年中常见的景象,却被画家赋予了时代的新意,而画家也一改以往创作中的情节表述为营构画面整体的抒情意境。同样具有抒情色彩的是他的《东方红太阳升》。该作以简洁凝练的木刻语言,描绘了幼儿园藏族孩子们唱歌跳舞的情景。那15个手拉手跳着欢快舞步的藏族儿童及弹奏钢琴的老师,洋溢在青藏地区民主改革后充满阳光的生活里,画面完全略去了背景的描绘,突出了“东方红太阳升”那种富有音乐节奏感的画面形式。显然,牛文的《吉祥如意遍地锦》和《东方红太阳升》这两幅作品都带有理想主义的色彩,它未必是生活场景的真实再现,但却是艺术主体思想情感的真实表露。

  几乎和牛文同时进入青藏高原的李焕民是另一位表现藏族人民生活的歌手。创作于1953年的《织花毯》既是他的处女作,也是新中国早期再现藏族人民生活为数不多的版画作品之一。  《织花毯》对于李焕民而言,虽然并不是很成熟的作品,比如在明暗、光影等造型处理上都还未脱去欧洲版画的影响,但作品中对于藏族人民劳动生活形象的刻画和对于生活诗意的发掘,已开始显露了他在表现藏族人民生活形象上的独特视角。和牛文表现藏族少儿生活的《东方红太阳升》具有异曲同工之妙的是李焕民的《早晨》和《藏族女孩》。在农奴制社会,教育对农奴儿童来说无异于天方夜谭。西藏和平解放后,西藏昌都、拉萨才开始创办现代公学,而且,中央财政还拨专款资助少数民族学生,并实行包吃、包穿、包学习用品的资助方式。这些教育举措,使广大翻身农奴的子女有了上学的机会。李焕民的《早晨》通过对几个背着书包的藏族儿童,穿过布达拉宫下面的林卡,一路兴高采烈奔赴学校的情景描绘,有力地渲染了布达拉宫林卡早晨的清新意境。

  画家对于藏族儿童生活的改变和他们精神状态的呈现,是通对生活诗意的发现与营构表现出来的,这显然比事件的说明更有艺术的感染力。给李焕民带来更广泛影响的是他的《藏族女孩》,该作更加鲜明地体现了作者通过形象塑造揭示人物内心世界的创作个性。藏族儿童是李焕民深入青藏地区最熟悉的藏族同胞形象之一,因为那些天真无邪的藏族儿童们总会充满好奇地接近却又怯生生地观看着深入青藏地区的艺术家们,这种好奇无不表现出藏族儿童对于外面世界与未来生活的憧憬。而《藏族女孩》恰恰通过对一位倚在门框上的女孩的形象刻画,生动准确地揭示了这种充满矛盾的丰富的内心世界。这幅用水印木刻印制的版画,在水印语言上也有较大的突破,是20世纪50~60年代在艺术探索与人物塑造两个方面都达到相当水准的标志性作品。

  人物形象的诗意性与雕塑感使李焕民的版画在众多说明性的美术创作中脱颖而出。《扬青稞》、《攻读》和《初踏黄金路》可谓李焕民艺术创作的高峰,也是20世纪50~60年代版画艺术的代表作。这些作品都跳出了说明性和概念化表现生活的模式,而强化了绘画本身的艺术魅力,强化了日常生活中诗意的发现与表达。套色木刻《扬青稞》完全通过藏女扬青稞体态动作的形象塑造,表现了藏族妇女那种在劳动中夹杂着汗香的淳朴的美;黑白木刻《攻读》完全用三种刀型塑造了高原阳光下农奴读书的情景,超强的紫外线形成的黑褐色皮肤和辽阔无际的原野构成强烈的光色反差,这更增添了对骄阳下的农奴聚精会神读书形象的塑造;套色木刻《初踏黄金路》没有正面描绘壮观的秋收场面,而是以金黄色的画面色调、S形的画面构图和富有节奏感的形象塑造,描绘了藏族同胞们成为土地的主人之后初获丰收、运粮路上的喜悦。这是一条历史的路,一条从农奴社会迈进初级社会主义社会的路。作品充满了浓郁的生活气息,在写实的基础上对人物形象的塑造进行了理想化的处理和音乐般节奏的把握,从而更增添了这幅作品的抒情性和象征性。  《初踏黄金路》是20世纪50~60年代表现农奴翻身解放的精神巨变的形象展示,是揭示一个时代社会人文形象的经典之作。

  四川是新中国版画史上最早出现描绘藏族同胞形象的地区,四川少数民族版画家也大多是四川美术学院附中民族班毕业的学生,其中有藏族版画家仁真朗加、尼玛泽仁、格桑益西、其加达瓦和翔秋志玛等人。其加达瓦于1964年毕业的当年就创作了他的第一幅版画《开路》,该作描写了康藏公路被大雪封住,藏族人民和解放军共同推雪开路的情景。曾当过喇嘛寺小“扎巴”的其加达瓦,从自己的生活经历中亲身感受了翻身解放的巨变,他根据自己的生活经历创作的木刻组画《我的童年》,真实地记录了他在衣奴制社会的遭遇,形象塑造朴实生动。

  1965年9月,牛文、李焕民、其加达瓦受西藏自治区筹备委员会委托,为北京人民大会堂西藏厅创作陈列所需的6幅大型版画。自1965年9月至1966年2月,他们深入西藏各地搜集素材,体验生活。在此期间,适逢西藏自治区成立,他们在拉萨创作了一套题为《百万农奴翻身做主人》的组画。组画共6幅,分别为牛文创作的《毛主席派人来》、《庄严的一课》、李焕民创作的《百万农奴的榜样》、 《欢腾的拉萨》和其加达瓦创作的《毛泽东思想是不落的太阳》、《西藏人民的大丰收》。这些作品曾在《西藏日报》和《重庆日报》辟专页刊载。为庆祝西藏自治区成立,其加达瓦还创作了黑白木刻《庆祝西藏自治区成立》、《草原雄鹰》等作品。

  20世纪50~60年代,还有一些内地版画家也创作了有关反映藏族人民生活的版画作品,如刘旷《藏民收听北京广播》 (1954年)、戚单《梳妆》(1958年)、赵宗藻《青稞》(1959年)等。这些作品不仅反映了内地画家对于表现藏族人民生活的浓厚兴趣,而且也因较高的艺术素养提升了表现藏族人文形象的创作水准。“文革”期间,有关藏族题材的版画创作也受到“左倾”思想观念的影响,概念化、图解性的创作模式都限制了艺术个性的发挥。比较优秀的作品,如其加达瓦创作的《老师来了》(1973年)、《翻身农奴的期望》(1972年)、仁真朗加创作的《春到草原》(1972年)和李焕民创作的《送别》等。特别是李焕民创作的黑白木刻《送别》,在表现“新生事物”——赤脚医生就诊这个主题时,不是描写一般情形下赤脚医生的就诊过程,而是设计了风雨之前这样一个特定的情节;画面的艺术魅力也并不在于直接描绘风雨中赤脚医生的就诊过程,而在于通过藏族妇女送伞的情节来暗示赤脚医生不畏险阻的人道主义精神,作品因而具有含蓄、想象、鲜活、生动的艺术意蕴。加之版画家扎实深厚的造型能力与洗练概括的木刻语言,更增强了作品主题表达的艺术感染力。

  二、审美的重建

  1979年迎来了新中国30华诞,青藏铁路通车(从西宁到格尔木),这是铁路建设的世界奇迹。为此,铁道部政治部组织本部队创作人员和中央美术学院、北京中国画院的画家到青藏高原等地深入生活进行创作,其中黄嘉善《银花朵朵》、伍法勋《山舞银蛇》、伍法勋与苏维贤合作《噶海晨曲》、赵修柱《春晓》等一批反映青藏铁路建设的版画是新时期受到美术界关注的最早反映新西藏的作品。

  新时期对于艺术的重建,首先表现在“乡土”“风情”“形式”这六个主题词上。“乡土”是反拨莺歌燕舞式的“文革”美术样式而形成的一种审美追求。相对于“文革”美术在表现农村这个“大有作为的广阔天地”时的“红”“光”“亮”,乡土美术往往以“黑”“暗”“苍”的审美追求来显示他们对于其时已濒临绝境的贫穷落后的农村真实现状的深刻思考。这种审美追求同样体现在雪域藏族题材的表现中,如吕小满《黑马河》、《磨》、王智远《行走中的母亲》和方振宁《藏女图·负水》等一批黑白木刻,以质朴而单纯的版画语言、浑厚而古拙的写实手法凸显了生活真实与艺术真实相统一的某种力量。“风情”虽则源于“乡土”意识,却淡化了具有一定批判性的苦涩与凝重感。20世纪80年代初对于藏族风情的描绘引发了全国美术创作的“西藏风潮”,许多青年画家背负画具、行囊奔赴青藏高原,探寻高原风情给曾经在“文革”中受到视觉污染的人们以新的审美震撼。如李秀、陈绕光的《归途》、李文忠的《学阿爸》、左良的《高原雄风》和张顺清的《集市上》等表现藏族日常生活的作品。显然,“风情”的审美内核是捕捉与营构蕴藏在日常生活中的甜美意境与淳朴诗意,这种审美意趣的追求体现了当时对于文革”政治美术的反叛,是整个社会审美意识的觉醒与艺术审凑陛创作的时代需求。

  “形式”几乎是和“风情”同时产生的一种审美时尚。反对绘画文学性的情节叙述,凸显造型艺术的视觉表达特征,是新时期这一阶段美术反思与启蒙的一个主要课题。版画的“形式”探索也贯穿于“风情”表达的过程中,在某种意义上,“风情”描绘都夹杂着对于形式语言的探索,“形式”加“风情”才完整地构成了这个时代的艺术风貌。比如牛文一改素描造型的写实语言而回归中国画式的线描语言。他的《芳草地势、《草地新征》和《朝阳》等作品主要是通过线描塑造人物形象。线条婉转流畅,洗练而富有节奏的变化,一改早期健硕丰满的塑造而为柔美清秀的描绘,明快强烈的黑白对比也被转化为用疏密的点和流畅的线构成的灰色所替代,黑色被减少到最小的程度。而且,为了增强女性体态特有曲线的描绘,作者不惜对藏族妇女穿着的藏服进行有意味形式的改造。

  李焕民的表现视角也发生了一些变化。相对于20世纪50~60年代作品的抒情性,他新时期以来的作品更追求一种凝重粗犷的美感。无论是《换了人间》、  《苍穹》还是《驯马手》和《高原之母》,他都一改20世纪50~60年代套色木刻的明媚绚丽,而以浓重的黑白对比强化人物形象的雕塑感,造型坚实整饬,用刀果敢稳健。《换了人间》以一位昔日被奴隶主挖去双眼的老年农奴正在倾听怀里小孙女朗朗读书声的情景,给人以换了人问的丰富想象。而《驯马手》同样没有选取驰骋草原的驯马场面,只是通过三个驯马手的形象塑造,凸显了藏族青年粗犷健壮的体格和淳朴倔强的性格。

  笔愈简而气愈壮,景愈小而境愈阔。对于中国画传统美学观念的回归,也为这一时期藏族题材的版画创作增添了新的审美意蕴。早在20世纪50~60年代就以《待渡》、  《乡村小学》而表现出非凡的创作个性的徐匡,在此时期先后创作了《主人》、《高原的阳光》等作品。这些作品,以单个的肖像画式的人物刻画形成了徐匡独特的个性特征。画面中的人物塑造,既简洁凝重又细腻深入。所谓简洁凝重,是指作品删除了杂芜的细节、凸显了单个人物的大轮廓大体态以及不着一刀的大面积的黑块和背景完全铲去的刺眼的阳光所形成的强烈对比。所谓细腻深入,则是纯以三角刀和圆口刀组织的被紫外线透射的黑黝皮肤与衣袍丰富的质感变化。没有细腻深入的用刀痕组织的版画语言,他的作品不会这么富有艺术感染力。在某种意义上,他推进了中国黑白木刻塑造人物形象的深入程度和创作水准。特别是作品《高原的阳光》,更从这种深入刻画中发掘了雪域高原中的人类生命意识,这也标志了新时期表现藏族人文形象的审美转向。

  这种审美转向成为徐匡后半生版画创作表现西藏人物的主题。不论是《天鹅又回来了》、《在那遥远的地方》还是《绿洲》、《绿色的口琴》、《太阳和月亮》,也不论是《扎西和他的羊》、《走过草地》还是以原刻木版为作品的《青藏高原》、《守望》等,他都疏离了早期创作中呈现出的理想主义色彩,而追求藏族同胞原汁原味的生活中展现出的纯真与质朴。受其影响,藏族版画家其加达瓦也以黑白木刻增强人物形象的塑造感。他的《金色的秋天》、  《密林中》和《育林人》以肖像式的特写镜头,凸显了形象本身给人的震撼力,揭示了茫茫雪原上的人性力量。受牛文、李焕民、其加达瓦的影响,早在20世纪60年代就进藏工作的罗伦张也在这个时期创作了大量表现藏族女性的作品。从80年代的《云端》、《心曲》、《春华》到90年代的《秋实》、《彩旗映新居》,他的作品都着力刻画了祥和、亲切、强健的藏族女性形象,造型坚实而富有装饰意趣,构图满密,追求朴买、浑厚和钝拙的刀木意趣。

  三、人类精神家园的寄寓

  应该说,新时期以来藏族题材的美术创作再度成为中国美术的热点,全国范围的青年美术家纷纷从内地奔赴青藏高原,美术创作中的藏族题材不再局限在四川和西藏几个美术家的圈囿。和20世纪50~60年代表现青藏地区生活那种纪实与抒情的审美视角不同,新时期藏族题材的美术创作一方面是通过雪域高原人迹罕至的自然景观与人文景观给刚刚从“文革”劫难中复苏的心灵以强烈的震撼,另一方面则是绕开那些被现代文明同化的生活方式,探寻雪域藏族人民生活的原始状态。这些作品不再表现,甚至是拒绝表现当代藏族人民生活方式的变化,而聚焦于藏族同胞作为游牧民族在高原雪域中的生存状态,以此寻找现代文明中人类逐渐遗失的淳朴品质与独立精神。

  20世纪80年代以来,吴长江曾二十余次深入高原牧区。他去的最多的地方,是藏族的康巴人、安多人生活的青藏高原东部地区,他画得最多的也是康巴人和安多人,在他看来,他们才是最具有游牧民族文化特征的高原群体。他为自己提出的要求就是

  “要画进去,要入木三分”。他把自己到青藏高原写生的过程,当做是一次次心灵的荡涤和精神的历练过程。显然,以这种审美视点表现的青藏地区,已不再是旁观者对于藏族人民外在生活的自我抒情,而是对恶劣的环境中人类生存本能与生命意识的礼赞。这构成了他创作《西藏组画》版画系列的基调。《扫雪》、《尕娃》到《挤奶》、《喂马》等作品,画面中大面积的空白反衬了人类顽强的生命力——被炊烟熏黑了的帐篷,拉住帐篷的一条条麻绳,支撑帐篷的被磨得光光的木棍,几乎都成为他通过版画对藏族人民强悍、坚韧、淳朴人性品格的细述。而铜版和石版所形成的清透、细微、丰富、纯净的绘画语言,更增添了吴长江营构雪域圣境的艺术魅力。

  吴长江是当代为数不多的一直坚持把青藏地区作为绘画创作题材的画家之一。30年来,他几乎每年都会奔赴青藏高原,不仅足迹遍及康甘青川滇藏这个被誉为汉藏文化交融的走廊地区,而且同时运用素描、水彩等多种绘画方式面对藏族同胞直接进行艺术创作。但不论铜版、石版还是素描和水彩,他不断捕捉的都是在雪域藏族同胞形象中呈现出来的人类原本的自由豪放的个性和纯真质朴的精神。他艺术的血液和那样一方高山厚土、江河之源永久地交融涌流在一起。因而他的作品不是旁观者居高临下的 “他者”观照,而是藏族同胞同行游牧者散逸出来的平易、亲切、敦厚与浑朴的情感,那是在平淡之中显示出的深刻与沧桑。

  吴长江通过雪域高原追寻的人类本原的品质与精神,成为当代版画表现藏族人民形象的一种审美方式。版画家史一也摈弃了色彩的表现,专一于黑白木刻单纯性的探索。他的获第十三届全国版画展金奖的《大江春秋》,同样也不在于风情的描绘或景观的猎奇,而着眼于人类与滔滔江水相融相搏的丰富寓意的发掘。和史一黑白木刻的单纯相比,李树勤以水印木刻创作的《匆匆走过西藏组画》,则给人一种壮丽娇妖的秀美。实际上,作者通过对高原雪域的审美感受所更换的江南水印木刻婉约、轻淡、空灵的审美意蕴,并不仅仅在于单纯地引发一种审美品质上的变化,更多的还是通过艺术主体去体验高原生命的文化历程和文化价值,并寻求生命意识与文化个性的切人点。胡贻孙的《高原的风》以套色木刻简洁而凝重的色彩叙写了辽阔的旷野与牧羊人一种纯真朴实的关系,相对而言,杨劲松的《藏女·玛咪》虽然没有在画面中直接描绘高原的阳光与雪山,却让人感受到那种大白然的神奇魅力给予藏女特有的性格,奔放狂野而又深沉静穆。

  而袁庆禄的《高原牧女》,也无疑是对雪域原生状态的回归。应该说,通过青藏高原那方没有被现代文明沾染的雪山和白云所表达的原始、淳朴的人性精神,一直成为90年代后袁庆禄艺术创作凸现的主题。他对于当代人内在心理的捕获、对于当代艺术所张扬的主体价值,都借助于那原始淳朴的雪域牧歌得以显现。从《阿米苦呼山牧羊女》到《初升的太阳》、《阿尼玛乡的牧童》和《被惊醒的女孩》,再从《备冬草的牧羊女》到《雪域黄昏》、《白云飘过沉寂的山野》和《雪山前放牧的女孩》,在十余年的创作心路上,袁庆禄始终塑造着一个带有人性觉醒和人性叛逆的高原牧女形象。遥远的地平线把画面扩展得异常开阔,低飞的群鸟划破了沉寂空旷的原野,那闭目袒胸的牧女所张显的人性力量,似乎和辽阔无际的雪域高原构成某种内在的联系。尽管袁庆禄的创作冲动直接来自于他的甘南之旅、青藏之行,但他都没有原原本本再现高原牧女的日常生活,而是将对高原牧女的淳朴感受转化为对现代文明及人性与自然关系的表达。而且,这种哲理意味的表达,是和他推进木版套色的写实深度联系在一起的。他追求米勒、维米尔那种淳朴、凝重、概括的意象色调。一方面是色彩的减省和概括,具有套版限定的语言特征;另一方面则消解了轮廓线和黑色块的造型方式。他所推进的写实深度不仅有色彩分版上的理念新创,而且在相当的程度上取决于刀法的精谨细微。也正是这种写实语言的推进,形成了袁庆禄的个性“腔调”和审美活力。

  传统版种在新世纪也因语言观念的更替而产生审美的新变。就黑白木刻而言,此期从事的版画家相对以往减少了许多,但表现藏族人民形象的版画仍然以黑白木刻居多。比如左良的黑白木刻在塑造人物形象上便显得凝重拙朴,他的《山神保》、《挡阴山》通过对于藏族同胞写实形象的刻画,表现了险恶的生存环境中人性与自然的关系。同样坚守写实性黑白木刻的还有张顺清和钟长清,他们往往从日常生活的角度捕捉当代藏族人民的人文形象,如张芳、张顺清的《县城》,钟长清的《微风》、《高原盛夏》、《高原人-泽库街头》等,因创作主体呈现艺术形象的不露声色而使画面中的藏族同胞形象感到亲切自然。除了写实性的黑白木刻,一些写意性、表现性的黑白木刻则更多地体现了当代人的审美视角。陆声设的表现藏族人民形象的黑白木刻,虽然很具象但确有异样写实主义的味道,他擅长使用不同的刻刀刻出不同的长线或碎点,以此形成丰富多彩的灰调。他的获第十届全国美展银奖的《行走系列》夸张了藏族同胞形象一种未名的笑容,让人感受到高原藏族人民在现代性进程中通过“行走”所改变的生活形态。王兵的《遥远的香巴拉组画》、邹晓萍的《卓玛的玫瑰》、冯恩旭的《梦画唐克》等黑白木刻也具有异样写实主义的意味,他们的创作已不在于描绘现实中的藏族人民形象,而在于捕捉心灵之境所神往的人类与自然和谐相守相敬的纯粹关系,作品中所幻化出的祥云、骏马都和本能中的人类自然而然地融为一体,从而显现出一种遥远的神秘。

  藏族人民形象在新世纪的版画创作中仍然占有相当的比例,而且今天表现雪域藏族人民的角度更体现出一种平视性,它改变了以往历史上表现藏族人民形象时难以避免的仰望或俯视的视角,也克服了从“他者”目光所猎奇的风土人情的描绘。不论潘欣表现当代藏族儿童甜美生活的《藏族儿童》,还是曹峰描绘当代藏族女性形象的《卓玛》,也不论甘庭俭通过大草原反衬的高原人坚毅乐观精神的《春天来到草原》,还是李青、牟海霞通过大自然探寻高原人精神境界的《玉树临风》、  《风吹佛音荡》,都表现了当代版画家表现雪域藏族人民亲近平和的审美理念,特别是李传康的《一家四口》、杨忠义的《青藏情怀》通过对藏族家庭当代社会不同身份的描写,揭示了藏族生活与现代社会发展的同步关系。而白树镛的《雪山净土》、  《沉睡的冰山》,马力平、青萍的《春到高原》,李凤强的《跨越唐古拉》和蒋宜勋的《珠穆朗玛》则用版画的艺术语言营造了雪域高原神奇秀丽壮阔雄浑的自然境界。

  时代在不断改变历史的眼光。每个时代,都会根据自己时代的思想特征,形成各自不同的价值判断和审美印记。从上世纪50年代开始的藏族人物的绘画塑造,也因历史的变迁而不断调整和变幻审美的维度,雪域藏族人民的审美形象也因此形成了具有不同时代特征的人文风貌。从农奴翻身解放的精神面貌的捕捉到朴实真切的高原风情的抒写,再至信息文明、消费主义时代人类精神家园的寻觅,通过雪域藏族人物形象审美视点的变化所折射的,已不仅是藏族人文形象的差异,而且是我们这个国家人文精神的变迁与守护。

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