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西藏现代美术的起步(三)

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发布时间: 2011-08-31 09:09:00

  1970年代进藏的画家和当时的西藏绘画

  上个世纪60年代末和70年代初进藏的马刚、张骏、韩书力、李知宝、高应新、王金菊、胡巧华、赖远纯等青年美术工作者,基本上都成长于1970年代。据现任西藏美协主席韩书力回忆,马刚当时任西藏日报的美术组组长,西藏那时还没有文联和美协,马刚所在报社是西藏美术作品最集中的展示和发表窗口。也就是说马刚所处岗位,使得他具有吸引全西藏的专业和业余美术工作者的优势和条件,他和全西藏的画家都有广泛的联系,这种联系除了汉族以外也包括藏族的老中青画家。他在扶植、关照新人方面更是不遗余力。韩书力说,自己1973年进西藏以后也经常得到马刚的鼓励和支持。马刚本人也是一位很勤勉的人物画家,画了很多素描和国画作品。张骏1969年随军进藏,后调西藏军区政治部,历任新闻干事、创作组组长,西藏由于特殊的历史条件,部队和地方的关系始终都很紧密。他曾当选西藏美协常务理事,是一位优秀的中国画人物画家。这时的绘画现实主义与民族风情相交织,比如张骏的中国画《粉新居》、装饰画《琴声有伴》连环画《爱民模范》多是配合部队生活的宣传作品。在西藏的15年间,张骏利用下乡采风、写生、考察机会,注意收集散落于民间的工艺品,一张“经书”的残片,一个泥模脱制的擦擦小佛像,一个土陶罐,一枚铁印章,都曾重重地撞击他的心灵。西藏民间艺术品深厚、凝重的美感因素,启发了他的创作思维,丰富了他美术作品的内涵。使他的画风古朴典雅,笔墨沉稳清新,人物造型灵秀生动,画面富于生活气息。

  张骏在职期间的重要贡献是,从1971年到1984年先后主持举办了6期西藏军区系统的美术创作学习班,还邀请诸有韬、韩书力、马刚等艺术家根据自己的专业去讲课,培养了很多部队的美术骨干。

  黄素宁是70年代末南京艺术学院毕业援藏的大学生,分配在西藏展览馆工作,她画的《进军路上》是早期的布画,基本使用内地中国画的绘画模式。黄素宁也是最早开始西藏布画探索的青年女画家之一。

  大型群雕《农奴愤》是我国现实主义的群雕艺术代表作

  “文革”以前,西藏的美术创作着重从正面表现人民生活所发生的新变化,歌颂社会制度的巨大变革,少有直接表现西藏地区旧制度的黑暗与残酷,所采用的是一种以新否旧的方式。“文革”中,少数民族人物形象更多地出现在政治宣传画中,成为了一种政治符号。所传达的是各族人民对领袖的无限爱戴,或对“敌人”同仇敌忾的政治意识。阶级斗争为纲的政治路线导致在艺术创作上出现了一批以揭露反映农奴制的黑暗、残酷以及农奴的反抗斗争为主题的艺术作品。

  1974年应西藏自治区革命委员会的邀请,中央美术学院雕塑系的一批教师进藏,从搜集素材到提出创作方案,他们用一年多的时间最终完成了轰动一时的大型雕塑《农奴愤》。在整个的创作构思阶段,创作者们分别下到藏东、藏北和藏南的农牧区访贫问苦,深入生活。如果说最初的任务是指令性的话,但是到了直接融入生活的这个阶段,艺术家和藏族翻身农牧民零距离的接触了解与心灵的沟通,感情上产生了质的升华,在此基础上所进发出的创作欲望,已经不再是某种教条所能束缚的了,创作人员完全沉浸在了人本主义的理想中,这时,他们想要表现的活生生的藏族群体,是对解放和新生发自内心的自觉的向往与渴望,这是真实的情感表达。作品采用了群雕、圆雕和浮雕的艺术手法,塑造了100多个1比1大小的人物和动物形象,将农奴制对农奴的压迫、残害,农奴的愤怒与反抗斗争形象地表现出来,成为阶级斗争教育的形象教材。1975年9月9日,大型泥塑《农奴愤》在西藏革命展览馆展出,社会反响强烈。《衣奴愤》是一件深度写实的优秀作品,是我国现实主义的群雕艺术代表作,可惜的是这组作品毁于上个世纪80年代中期。


李知宝《走过圣湖》《牧童》


大型泥塑《农奴愤》

  22年新造神运动主要彰显的是革命的激情和政治的浪漫

  从1951年开始,西藏曾经经过8年封闭保守的政教合一的社会制度环境,后来是1959年到1962年的民主改革与社会主义教育时期,接下来是10年文革,前后的政治形势和意识形态累加起来共约22年的特殊时期。前辈艺术家们认为,虽然当时的文艺方针倡导百花齐放,但用现在的眼光看基本上没有做到。那时的作品主要还是用于配合宣传,在整体环境的需要和画家个人的意识里,艺术都具有一种政治上的使命感。从个人角度说,这种使命感在当时属于革命艺术家的文艺自觉。在那样的大环境里,西藏现代美术的创作,基本上可以说是内地为政治服务的“三突出”模式和“红光亮”风格的边疆版。尽管这个时期的美术创作依然遵循的是革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作原则,但是,多数作品主要彰显的革命的激情和政治的浪漫,而少有对现实的真切关怀和普遍的人性温馨的气息。


《泪水洒满丰收田》(1976年陈丹青与阿旺曲扎合作)

  尽管22年的边疆版“高大全”作品千人一面,但是,这些创作还是具有其积极正面的意义:一、艺术家、美术家主动地积极的配合政府工作重心,用绘画的形式来为西藏自治区的发展进步起到宣传鼓动工作,这实际上实现了艺术的政治属性;二、这些创作对后人来讲具有相当的认识价值,使人们若干年以后回望那段历史时可以形象地了解那些极其特殊的政治年代;三、由于当时的时代局限性和画家本身思想维度所限,西藏的多数画家还是缺少对艺术个性的自觉追求和对文化个性的自觉领悟。但是,也因一些美术家独特的感受和娴熟的技巧,创作出了一些在艺术风格上有鲜明特色的作品。特别是藏族题材的美术作品,如大型雕塑《农奴愤》、水粉画《高原门巴》(朱乃正1971年文革中被下放青海时期创作的作品,表现解放军医疗兵救死扶伤的场景,画家对藏族深厚的情感诗意化的再现。)、油画《泪水洒满丰收田》(1976年陈丹青与阿旺曲扎合作)。这个阶段西藏本地艺术活动很微弱,基本特征还是内地画家到西藏来,画西藏题材的艺术作品,西藏本地画家还是改革开放以后逐渐成长起来的。

 

(责编:顾钰)

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