中国话剧已经走过110年的历史。虽然它的历史不长，但却历尽沧桑，它所积累的经验和教训，足以给今天的戏剧以启示。

　　记得上世纪80年代初期，一些戏剧界人士，把西方现代派戏剧视为最时髦、最先进的东西，殊不知五四时期我们的先辈，不但已经把现代派戏剧介绍进来，而且业已形成一个小小的现代派戏剧的流派，像郭沫若、田汉、向培良等曾写出一批现代派戏剧作品。到了上世纪30年代，曹禺则吸纳西方现代派戏剧的精髓，创作了《雷雨》《日出》《原野》等经典剧作。

　　如果懂得西方现代派戏在中国的命运，它是怎样被吸纳进来，怎样被创造性转化，又是怎样落潮的历史，新时期戏剧在借鉴外国戏剧上就可能会少走一些弯路。同时，也可以在对历史相似现象的思考中，对当前的话剧状况有着更深刻的透视，从而更懂得当前中国话剧困境的历史根源。

　　一

　　记得刘厚生同志一再说，中国话剧的一大教训就是不重视理论。我在研究中国现代戏剧理论批评史的过程中，感觉刘厚生同志的说法是符合历史实际的。而如今，戏剧界仍然不重视理论批评的建设。看一看中国的戏剧理论批评历史，几乎找不到几个具有理论独创性的戏剧理论家，批评家更是少得可怜。如果我们认真地巡视一下，也几乎找不出一本中国话剧的理论经典。朱光潜先生的《悲剧心理学》可以说是唯一的一本，可惜当时没有翻译出来。上世纪80年代终于翻译成中文出版了，但也并没有引起中国戏剧界的足够重视。因之，当我们面对复杂的戏剧情势时，就显得有些无能为力。

　　就以上世纪80年代的戏剧观大讨论来说，一方面确实有一种突破禁区、解放思想的气势，但是，由于缺乏历史考量和理论准备，使得一场大讨论最后却走向对形式主义的崇尚。一场本来可观的大讨论失去了发展势头。其实，我们并非没有自己的理论，一些剧作家如田汉、郭沫若、曹禺、夏衍等人，他们的创作经验的总结，如曹禺的《雷雨·序》和《日出·跋》等，所蕴含的理论内涵是极为深刻的，可以说是现代的戏剧诗学。他们不但有着见解独到的创作理论，而且对戏剧的本质和中国戏剧的发展方向都有着深刻论述，但这些也没有得到人们的重视。尤为令人深思的，曹禺、夏衍、吴祖光等在新时期发表的戏剧理论论文和评论，可以说极为深刻地指出我们戏剧的弊端，尤其是针对时潮所发的评论，展现对当代戏剧发展的深切关怀，提出十分中肯的见解，但是，依旧没有得到人们的重视。

　　在理论薄弱的条件下，自然也导致戏剧批评的弱化。戏剧批评一旦失去理论的支撑，必然使戏剧批评失去理论的水准。于是，就出现一部不怎样好的戏被捧到天上，一部好戏却有时得不到深刻分析和评价的现象。

　　二

　　中国话剧得以在中国发展，成为一大剧种，最重要的经验，就是坚持走与时代、与人民的需要紧密结合的道路。中国人最初接受话剧这个洋玩意儿，就带着救国救民的内驱力。文明戏时期，一位叫天缪生的人说得明白：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧未由。”因此，文明戏的主潮是以勇猛的姿态，配合着民主民族革命，对腐败帝制进行冲击，对外国列强发出愤怒抗议。天知派就是用新剧来推动革命的。抗战时期，话剧要为抗日战争服务，几乎成为中国话剧人的共识，而且的确起到鼓舞人民奋起抗战的巨大作用。可以这样说，中国人需要话剧决不是出于人类本能的娱乐冲动。话剧是最具时代性的艺术，最能同普通大众直接沟通的艺术，当中华民族处于生死存亡的历史关头，中国人对西方话剧产生兴趣，并把它拿来，显然带有匡时济世的目的。但是，当前的话剧却较少有反映时代精神、反映人民呼声的作品，较少看到焦菊隐在《龙须沟》中所看到的“只是一片生活，一群活生生的人物和现实人物的内心思想和感情”，这是值得反思的。