在距离桑耶寺渡口不远的地方，有一条与拉萨至山南的柏油公路相交的乡间公路可以通向扎囊县城，但是，路口的标志牌上，却用藏、汉两种文字写着“扎塘寺由此去”，可见这座寺院的名气要远比县城大得多。十多年前，我曾经在西藏文物普查工作中慕名寻访过这座著名的寺院。

　　西藏佛教“前宏期”（即吐蕃时期佛教）由于末代吐蕃赞普朗达玛的灭佛运动而遭到毁灭性打击之后，其间经历了漫长的被西藏佛教界称之为“黑暗时期”的沉寂期。直到公元10世纪后期，佛教在阿里和卫藏地区逐步复兴，西藏佛教进入了一个新的历史发展阶段——“后宏期”。扎塘寺就是卫藏地区“后宏期”开始不久的公元1081年，由被称之为“扎囊十三贤人”之一的扎巴·恩协巴(1012-1090)所创建的一座重要寺院。

　　许多藏文史书中都记载了扎巴·恩协巴其人，他别名饶杰瓦·旺秋巴，幼时曾经在桑耶寺学习佛教经文，后来跟随其伯父在山谷寺庙中修行。在他的伯父去世之后，恩协巴修习密法，建造“胜乐金刚像如喜金刚像十万尊”，后来被迎请到雅隆（今西藏山南市）讲经。

　　在他70岁那年，开始动工兴修扎塘寺，直到他79岁寺院大体上接近完工时，他被他的一个弟子用筷子“穿其心而亡”，余下的工程则由其侄子等人完成。因此，这座寺院前后用了将近13年的时间方才最后峻工。

　　扎塘寺原名“阿丹扎塘寺”，意为“五有扎塘寺”。这个名称中所谓“五有”的含义，是相对桑耶寺而言的。据称所谓“五有”，一是指扎塘寺主殿底层的转经回廊的宽度宽于桑耶寺；二是指扎塘寺中层转经回廊绘有千佛像壁画，而桑耶寺没有；三是指扎塘寺底层有象征“龙王”的“卓思坚”而桑耶寺没有；四是指扎塘寺中层有象征南王的“月杰钦”而桑耶寺没有；五是指扎塘寺上层有象征着“药王”的“热互拉”而桑耶寺没有。这种比拟看起来似乎让人觉得十分天真幼稚，但其中却可能透露着这样一个真实的信息：即在扎塘寺修建的过程中，是以桑耶寺为其样本，从中吸收了不少桑耶寺的建筑风格，并且加以参互比较和修改之后方才建成的。

　　据说扎塘寺的整个建筑布局也像桑耶寺一样，是按照佛教密宗的“坛城”（即曼陀罗）的仪轨建成的，寺院的外墙是圆形的“金刚墙”，围绕中心大殿，在四面建有其它小殿堂，各奉其坛城中的主尊。但是由于时代久远，大部分建筑物都已经不复存在，所以对它的整个布局情况已经无法进行复原。不过，在考古调查中发现，在今天寺院的外面，残存着一段长度约750米的椭圆形墙体，墙体的筑法是以石为基，上面用土砂加以层层夯打，在夯层之间用石板夹成隔墙，极为坚固，我很怀疑是否这段围墙就是当年象征佛教密宗坛城最外环的“金刚墙”的残余部分。因为在西藏进行考古调查的长期实践中我们发现：类似这样筑法的夯土墙体，通常时代要早于用日光砖或者石块砌建的建筑物，具有一定的时代特征。当然，要最后证明它的准确年代，还是需要作进一步的发掘。

　　今天扎塘寺的主殿只余下一座两层建筑物，平面呈不规则的“十”字形。第二层建筑是寺内僧人的住房，已是新近建成的。当我叩开寺院大门时，一位身着红色袈裟的年轻“古修”（藏语中对僧人的尊称）开门迎请了我。“您好，欢迎您来扎塘寺”。他用很标准而且很亲切的汉语开口笑着说道。在中午炽热的阳光下面，他那一口雪白的牙齿也亮晶晶的，闪烁着光芒。

　　我向他出示了西藏自治区文物局的证明文件，讲清来意之后，他热情地将我带进了主殿的第一层。在交谈中我得知他法名叫做洛色旦琼，出家之前的俗名叫索朗旺久。我称赞他道：“你的汉语讲得不错，是在哪里学的？”索朗旺久有些腼腆起来：“我在乡里的学校学的汉语，还讲得不太好”。想不到在这偏僻的山区竟会有如此出色的汉语教育，我不禁暗自有些惊叹。

　　随着索朗旺久，我步入了扎塘寺的主殿。主殿的第一层由门廊、经堂、密室、佛殿、回廊等五部分组成，门廊与经堂内的壁画已是晚期绘制，其中早期壁画主要保存在佛殿当中。穿过门廊和经堂，便来到佛殿的门前。佛殿的大门为三道拱形组成，高大而宽阔。门扇下部的木板上绘有佛母和四大天王像，上部镶有三对铜狮子，门楣及门框上面遍施以彩绘图案。

　　索朗旺久推开佛殿的大门，这座中世纪西藏佛教寺院绘画艺术的宝库向我敞开了胸襟，恩协巴时期创作的一幅幅壁画在黑暗中越来越清晰地显现在我的眼前。佛殿南北宽7.7米，东西进深9.8米，高7.4米，内有4排两行共8根棱形的长柱。佛殿原来主供有一佛八弟子二护法神的泥塑像，可惜塑像已经完全被毁。仅存西壁中央的大背光和南、北两壁的十个小背光。

　　西壁中央的大背光极其引人注目，它的形状为桃形火焰纹头光和束腰式的背光构成，高达佛殿的屋顶，最宽处有3米。背光的顶部为泥塑大鹏鸟，大鹏鸟的口中含有左右两条摩羯鱼的鱼尾，摩羯鱼盘绕在伸向左、右前方的宝莲横木上，其下以宝瓶形状的短柱支撑。在摩羯鱼的颈部，各骑有一个童男，组成通体鎏金的大背光。在大背光的周围，还有绘彩的椭圆形火焰图案。

　　佛殿内的壁画，是扎塘寺最为重要的艺术遗存。根据壁画的题材、风格和内容，可以分为早、晚两期。早期壁画面积最大，可占佛殿内壁画的百分之九十以上，主要分布在殿内南、北、西三面墙壁上，题材主要有释迦牟尼像和各种形象的眷属菩萨、从众、礼佛弟子等画像。从壁画的布局来看，填满了整个壁面，几乎没有留下任何空白，人物形象之外，其余的空白处都绘上了各种花草、动物图案。

　　壁画的构图以释迦牟尼像为中心，在他的身边环绕以胁侍人物，这种构图结构与吐蕃统治敦煌时期的敦煌壁画和绢画中的佛写弟子，以及第465窟窟顶四披“五方如来佛及其眷属”的构图大体相同。这种构图方式的最大特点在于突出主尊，同时也便于安排众胁侍，人物的相互位置关系可以安排得比较自由。

　　走近壁画细细地观摩，可以十分清晰地观察到壁画中人物绘画的技法特点。围绕在佛周围的人物造型大多只有头部及胸部以上部分，这部分人物面相多为略侧向一边的“七分面”，人物的鼻梁由眉梢呈一条直线，笔直向下，鼻翼棱角突出，所有人物面部的下颔都较小，腮部圆润，整个面庞略呈方形，下部略宽。

　　扎塘寺壁画的另一个艺术特点，是当中的人物形象都采用了“凸凹晕染”技法。这种技法随线赋形，在人物的面部、衣饰的褶缝等部位进行晕染，形成层次分明的凸凹感，但却又并不过分显露晕染的痕迹，不形成大片的色斑，层次的过渡自然而流畅。从局部观察，人物面部特写最能体现出其绘画特色：菩萨像在鼻梁的两侧略施晕染，使之显得更为坚挺。嘴部较小，在嘴角、下唇施以阴影以突出其嘴部的轮廓线条。人物的面部为高光区，在额部等位置施以晕染，使脸庞显得丰润，此外还在眼睑的周围也施以晕染，形成与鼻梁处的“T”字形凸凹界面。这种晕染技法应当主要受到来自南亚东印度波罗王朝时期佛教艺术的影响。

　　壁画中人物的服饰特点也体现着西藏中世纪卫藏地区佛教艺术的特点。胁侍菩萨像头上或戴有宝冠，或缠有呈高桶状的头巾，宝冠的式样极为丰富，有的宝冠为三层三花高冠：第一层冠前有二花，第二层冠中部有一花，第三层冠后部有一扁状的高沿，颇似朝官的官帽。有的宝冠为三层五花高冠：第一层冠前有三花，第二层冠中部有两花，第三层冠后朋一黑色高圆筒，以宝缯束之。还有的高冠为一层五花宝冠，冠前有五花，以宝缯束发为高髻。这些宝冠的样式既保留有印度波罗艺术的早期风格，同时也继承了吐蕃时期赞普冠帽的样式。有许多研究西藏佛教艺术的专家通过这些特点研究认为，可以看出，形成于11世纪前后时期的；西藏艺术已经有了自己的绘画传统，艺术家们既能将吐蕃时期的艺术成分融入到由域外引进的艺术式样当中，也能在“后宏期”佛教艺术中充分承袭“前宏期”的风格特点，因而在西藏的绘画史上具有划时代的意义，被人们视为西藏艺术史上的金色年华。

　　由于扎塘寺有比较明确的建寺年代，因此，它实际上可以作为西藏中世纪壁画艺术中的一个重要标尺，艺术史、考古学等各个方面的研究者们可以通过与扎塘寺艺术风格的比较，来认识西藏艺术的发展进程，同时还可以比较西藏艺术与其它地区佛教艺术之间的相互影响与联系。这是扎塘寺这座寺院之所以在海内外享有盛名的重要原因之一。

　　我带着一种近乎于贪婪的目光，在扎塘寺的壁画跟前一遍遍地观摩、徜徉，流连难舍。善解人意的索朗旺久跟随在我的身后，不时地向我介绍关于这座寺院的历史与传说，不知不觉之间，已经到了应当离别的时候。

　　分手之前，索朗旺久应我的要求，在我的记录本上一笔一划地用规整的汉文写下了他的名字和通讯地址。我们一起在寺院跟前的空地上合影，我和他相约今后一定还会再回到这里，用更多的时间来考察、参拜这座我们共同热爱着的寺院。

　　当丰田越野车徐徐启动，索朗旺久再一次露出了他灿烂的笑容，向我挥手告别。

　　车速不断加快，当我再次回首，在高原上灿烂的阳光下，扎塘寺犹如一只从天而降的雄鹰落地，坐落在一片金黄色的丛林之间。